Batterista dei Sons of Kemet e mente ritmica dei The Smile insieme a Thom Yorke e Jonny Greenwood, Tom Skinner è tra i protagonisti dell’edizione 2026 di Jazz:Re:Found. In questa intervista, il musicista britannico ci svela i segreti del suo ultimo lavoro, “Kaleidoscopic Visions”, tra approccio da beatmaker, ricerca sonora e l’imminente ritorno dal vivo in Italia.
“Kaleidoscopic Visions” sembra diviso nettamente in due parti, quasi a ricalcare i due lati di un lp: il lato A è interamente strumentale, mentre il lato B si apre improvvisamente alle voci. Questa struttura a due facce è nata fin dall’inizio come un concept pensato per l’ascolto su vinile, o ha rispecchiato due fasi diverse del tuo processo di scrittura?
L’album potrebbe sembrare effettivamente diviso in due parti distinte, ma non è stato concepito in questo modo, né era previsto che venisse presentato come due parti separate. Si potrebbe definire come una felice coincidenza, o per meglio dire, è stata la musica stessa a suggerirmi che questa fosse la sequenza giusta per l’album. È puramente incidentale che il lato A sia completamente strumentale e che i brani cantati compaiano solo sul lato B. Anche se, a ben pensarci, forse non è poi così una coincidenza il fatto che la maggior parte della musica del lato A l’avessimo già suonata dal vivo in una forma o nell’altra, quindi sembrava che funzionasse bene insieme, quasi come una suite, ma non proprio. Lascio che sia l’ascoltatore a decidere…
Componi spesso partendo dalla chitarra acustica a 12 corde. In che modo comporre su uno strumento che non è il tuo principale ha influenzato la tua libertà creativa?
In “The Maxim” è effettivamente presente una acustica a 12 corde, ma la chitarra che ho usato per comporre la maggior parte dei brani dell’album era una normale seicorde. Ho scoperto che l’uso di uno strumento che non è il mio principale – in questo caso la chitarra – mi può portare in territori compositivi inaspettati e interessanti. Luoghi in cui forse non sarei mai arrivato se avessi composto al pianoforte, per esempio. Per lo più, le parti e i pattern di batteria per le canzoni erano secondari rispetto alle melodie e all’armonia. In alcuni casi non sapevo cosa avrei suonato alla batteria nemmeno quando siamo arrivati a registrare la musica in studio.
Sul lato B spiccano due collaborazioni: “The Maxim” con la Signora Meshell Ndegeocello e “Logue” con la voce notturna di Contour. Come sono nate queste tracce? Le hai composte pensando specificamente alle loro caratteristiche vocali ed espressive o la collaborazione si è innestata su strutture strumentali già pronte?
Un po’ entrambe le cose: “The Maxim” era composta da due parti separate quando l’ho inviata a Meshell e non sapevo bene come avrei fatto a unirle. Una volta che lei ha accettato di collaborare al brano, ho potuto rielaborare la seconda metà tenendo presente la sua voce. La struttura e l’arrangiamento di “Logue”, invece, erano in gran parte completi quando ho inviato il brano a Khari (Khari Lucas, alias Contour, nda), ma riuscivo davvero a immaginare la sua voce distintiva nel brano. Ha aggiunto il suo arrangiamento vocale e il brano era completo!
Hai spesso assimilato il tuo lavoro di editing e post-produzione a quello di un produttore di Hip Hop: tagli e cuci le registrazioni creando loop e strutture non lineari. Come si concilia questa mentalità da beatmaker con la fluidità e il gusto per l’improvvisazione del Jazz?
È tutto la stessa cosa. Ritengo che nell’attuale era digitale in cui viviamo, il genere e lo stile siano diventati concetti molto fluidi. Nessun musicista improvvisatore può operare senza subire l’influenza delle tendenze del momento nel – inserisci qui il nome dello stile o del genere – e viceversa. Oggi abbiamo a disposizione tantissimi strumenti per scrivere, comporre, produrre e realizzare la nostra musica, quindi le possibilità sono infinite. In fin dei conti, si tratta sempre di musica.
Quando eseguite questo materiale dal vivo con la band, com’è il processo inverso? Come fate a “reimparare” a suonare dal vivo in modo fluido quando la musica è stata decostruita e ricomposta al computer?
È un processo in continua evoluzione, fatto di apprendimento, re-apprendimento, scoperta e riscoperta: non si ferma mai. Per questo disco, molti dei brani li suonavamo già dal vivo prima di registrarli, quindi conoscevamo bene le strutture e l’atmosfera della musica. Ma stiamo ancora scoprendo nuovi modi di affrontare l’esecuzione delle canzoni e trovando nuovi spunti da esplorare all’interno delle composizioni.
Il tuo approccio poliritmico e la tua percezione del tempo e dello spazio sono elementi centrali nel sound di The Smile, distanziandosi da altri progetti avant-garde. Quando componi con Thom Yorke e Jonny Greenwood, come si sviluppa il processo di arrangiamento delle parti di batteria e percussioni?
È un processo organico fatto di suonare insieme, improvvisare insieme, ascoltare ciò che abbiamo creato, poi perfezionarlo e così via. The Smile è una conversazione continua tra noi tre.
Hai alle spalle una lunghissima carriera come sessionman e collaboratore di altri artisti. Dal punto di vista psicologico ed emotivo, qual è la differenza più grande tra il mettersi al servizio della visione di un altro musicista e, al contrario, dare vita alla propria?
Credo che, in fin dei conti, se si tratta di un mio progetto, sia io ad avere l’ultima parola su come viene prodotto, su come suona e su come viene presentato. Ma qualunque cosa io stia facendo – che si tratti di collaborare con un altro artista in una session, o di lavorare come parte di una band o di un ensemble collettivo – cerco sempre di essere me stesso, di essere onesto, di ascoltare e di suonare ciò che la musica mi suggerisce.
Ad agosto sarai in Italia per suonare a Jazz:Re:Found. Trovo che tua proposta musicale, tra l’elettronica da club, il campionamento hip-hop e l’attitudine jazz, incarni perfettamente lo spirito del festival. Che cosa significa per te, oggi, suonare e dare vita a un “Jazz ritrovato“?
Mi sento semplicemente grato di poter collaborare e suonare con i miei cari amici della band e di avere l’opportunità di esplorare le mie composizioni e le mie idee musicali con il pubblico di Jazz:Re:Found.
Tom Skinner interview
“Kaleidoscopic Visions” seems to be clearly divided into two parts, almost as if mirroring the two sides of an lp: side A is entirely instrumental, whilst side B suddenly gives way to vocals. Was this two-sided structure conceived from the outset as a concept designed for listening on vinyl, or did it reflect two different phases of your songwriting process?
The album does seem to be divided into two separate parts but it was not conceived that way. Nor was it intended to be presented as two separate parts. A happy accident you might say, or rather the music told me that this was the way the album should be sequenced. It is purely coincidental/circumstantial that the A side is completely instrumental with the vocal tracks only featured on the B side. Although perhaps not so much of a coincidence that most of the music on the A side we had been playing live in some shape or form so they seemed to work together, almost like a suite, but not. I’ll leave it to the listener to decide…
You often start composing on a 12-string acoustic guitar. How has composing on an instrument that isn’t your main one influenced your creative freedom?
There is a 12-string acoustic guitar featured on one track (“The Maxim”), but the guitar I used to compose most of the tracks on the album was a regular 6-string acoustic guitar. I have found that using an instrument that is not my primary instrument – in this case the guitar – has led me to some unexpected and interesting places compositionally. Places that I perhaps would not have arrived at if I was composing at the piano, for example. Mostly, the drum parts and drum patterns for the songs were secondary to the melodies and the harmony. In some cases I didn’t know what I was going to play at the drums even when we came to record the music in the studio.
On side B, two collaborations stand out: “The Maxim” featuring Meshell Ndegeocello and “Logue” featuring the nocturnal vocals of Contour. How did these tracks come about? Did you compose them with their vocal and expressive qualities specifically in mind, or were the collaborations built around pre-existing instrumental structures?
A bit of both: “The Maxim” was in two separate parts when I sent it to Meshell and I was unsure how I was going to join them together. Once she’d agreed to collaborate on the track I was able to rework the second half of it with her vocal in mind. The structure and arrangement of “Logue” was largely complete when I sent the song to Khari (Khari Lucas, aka Contour) but I could really hear his distinctive voice on the track. He added his vocal arrangement and the song was complete!
You have often compared your editing and post-production work to that of a hip-hop producer: you cut and piece together recordings to create loops and non-linear structures. How do you reconcile this beatmaker’s mindset with the fluidity and taste for improvisation found in Jazz?
It is all one and the same. I feel that in this current digital age in which we are living, genre and style has become a very fluid thing. No improvising musician is going to be operating devoid of influence from whatever the current trend in – insert style/genre name here – may be, and vice versa. We have so many tools at our disposal now in terms of the process in which we write, compose, produce and realise our music so it’s wide open. In the end, it’s all just music.
When you perform this material live with the band, what is the reverse process like? How do you “re-learn” to play music live in a fluid way when it had been deconstructed and recomposed on the computer?
It’s a constantly evolving process of learning, re-learning, discovery and re-discovery – it never stops. With this record, several of the pieces we had already been playing live before we recorded them so we were familiar with the structures and vibe of the music. But we’re still finding new ways to approach playing the songs and finding new information to explore within the compositions.
Your polyrhythmic approach and your perception of time and space are central elements of The Smile’s sound, setting them apart from other avant-garde projects. When you compose with Thom Yorke and Jonny Greenwood, how does the process of arranging the drum and percussion parts unfold?
It is an organic process of playing together, improvising together, listening to what we’ve done, then refining it and so on and so forth. The Smile is an ongoing conversation between the three of us.
You’ve had a very long career as a session musician and collaborator with other artists. Psychologically and emotionally, what is the biggest difference between serving another musician’s vision and, conversely, bringing your own to life?
I guess, quite simply, at the end of the day, if it’s my own project, I have the final say in how it is produced, how it sounds and how it is presented. But whatever I’m doing – whether it’s collaborating with another artist in a session, or working as part of a band or some kind of collective ensemble – I always try and be myself, be honest, listen and play what the music is telling me.
In August, you’ll be in Italy to perform at Jazz:Re:Found. I think your musical style – blending club electronics, hip-hop sampling and a jazz sensibility – perfectly embodies the spirit of the festival. What does it mean to you, today, to bring a “Jazz refound” to life?
I just feel grateful to be able to collaborate and play with my close friends in the band and have the opportunity to explore my compositions and musical ideas with the Jazz:Re:Found audience.
Articolo di Alberto Pani
